С конца 1560-х гг. в истории Польши начинается новый период, характеризующийся господством феодальной знати. Начало этого периода отмечено Люблинской унией 1569 г., оформившей создание польско-литовского государства в виде шляхетской Речи Посполитой. В конце 16 и в начале 17 в. происходили увеличение внешнего блеска Речи Посполитой, обогащение магнатов и некоторый подъем ремесла и торговли в польских городах, крупнейшим из которых в этот период становится Варшава.
Однако с самого начала своего существования дворянское государство, господствующей силой которого были магнаты, несло в себе зерно внутренней слабости, заключающееся в неразрешимых экономических, политических и национальных противоречиях. Эти противоречия привели к длительному кризису, а затем и к окончательному уничтожению Речи Посполитой в конце 18 в., к ликвидации дворянского государства и к потере польским народом национальной независимости.
Эгоистическая политика магнатской верхушки, надолго закрепившая законодательными актами право шляхты на отказ от повиновения королю, воспрепятствовала созданию абсолютной монархии и внутренней консолидации государства, вопреки национальным интересам польского народа. Своекорыстие и жадность магнатов непрерывно вовлекали Польшу в многочисленные войны, расшатывавшие Экономику страны и наносившие, тяжелый ущерб ее хозяйственному и культурному развитию.
Магнатство всемерно усиливало крепостной гнет для увеличения своих доходов и к середине 17 в. повело с той же целью неуклонное наступление на бюргерство, на права и привилегии городов. Подобная экономическая политика привела вместе с разорением страны в результате войн второй половины 17 и начала 18 в., ведшихся на территории польского государства, к тяжелому упадку ремесел и торговли, к обнищанию городов и развалу сельского хозяйства. * * *

В польском изобразительном искусстве второй половины 16 — начала 17 в. происходила борьба между гуманистическими и рационалистическими традициями искусства дольского Ренессанса, обладавшего ярким национальным своеобразием, с одной стороны, и аристократически-церковными, космополитическими тенденциями — с другой. При королевском дворе и при дворах магнатов надолго закрепляются иностранные художники, и польские имена все более и более отодвигаются на задний план в польском искусстве. Национальная струя в польском искусстве рассматриваемого периода вплоть до середины 17 в. сохраняется более всего в народном искусстве и в творчестве польских мастеров, работавших над выполнением скульптурного и живописного декоративного убранства зданий, которые создавались в основном по проектам и под руководством иностранцев. Польские мастера вносили в эти работы свои оригинальные идеи и национальные декоративные мотивы, но, играя лишь подчиненную роль, не могли изменить основной направленности искусства польского барокко в целом.
В то же время при значительных отрицательных последствиях господства иностранцев приезжие мастера вносили в польское искусство многие высокие профессиональные достижения и этим способствовали дальнейшему подъему искусства на последующем этапе его развития. Особенно существенная роль в этом процессе принадлежала тем иностранным художникам, которые надолго селились в Польше, входили в польскую общественную среду и отвечали своим искусством на запросы ее передовой части, а не только правящего класса Речи Посполитой.
Со второй половины 16 в. на развитии польского искусства сказывается усиление могущества и богатства светских и церковных магнатов, что способствует расширению строительства замков и церковных сооружений. В этот период, особенно с конца 16 — начала 17 в., от художников требуется достижение впечатления пышности, великолепия, богатства и репрезентативности. В результате с этого времени в польском искусстве господствующее положение начинает занимать дворцовая и церковная архитектура в комплексе с монументально-декоративной светской и религиозной скульптурой и живописью, а также аристократический репрезентативный портрет. Реалистические и гуманистические традиции в искусстве Польши периода Возрождения начинают постепенно вытесняться новой, более пышно-репрезентативной тенденцией, предвосхищающей появление барокко.
Наряду с этим развивается и городская архитектура муниципальных сооружений и городских домов знати, с которыми соперничают в великолепии декоративного убранства дома бюргерского патрициата. Сохраняя традиции ренессансного зодчества в своей планировке и основных чертах архитектурного решения, светские постройки начинают все более обильно украшаться пластическим декором. В этом проявляется воздействие складывающегося барочного искусства. Фасады зданий теряют свою ясность и простоту, сплошь покрываясь каменной орнаментальной и фигурной резьбой. Все более изощренными в своем рисунке делаются аттики, подчас также украшенные различного рода скульптурными изображениями. Яркий пример таких построек — дома начала 17 в. в городе Казимеже на Висле (дом «Под святым Николаем», дом «Под святым Христофором» и другие). Подобного рода декор встречается и в церковных сооружениях польской провинции (костелы в Казимеже, Голомбе и другие). Все эти постройки возводились, как правило, местными мастерами, и именно в них следует искать некоторые своеобразные черты польского барокко, наложившие впоследствии отпечаток и на строительство крупных городов. Самым характерным является изобилие скульптурного декора как на фасадах, так и в интерьере. Порой эта декорация весьма плоскостна и покрывает поверхности стен своеобразным резным ковром.
Одновременно церкви главных центров Польши строятся в духе итальянского барокко, распространяемого орденом иезуитов, приобретшим большую силу в стране. Одним из наиболее характерных его образцов является костел Петра и Павла в Кракове (1605—1619), построенный по образцу церкви Джезу в Риме североитальянскими архитекторами Джан Мария Бернардони (1541 —1605) и Джованни Тревано (ум. после 1641). Член ордена иезуитов, Бернардони в 1582 г. был послан в Польшу для руководства строительством орденских зданий и работал здесь до конца жизни. Тревано с 1599 до 1619 г. был главным архитектором Королевского замка в Кракове и заканчивал строительство костела после смерти своего предшественника.
К концу 17 в. польская архитектура постепенно приобретает все большую самобытность. И хотя сооружение многих построек ведется по проектам пришлых архитекторов, они вынуждены считаться с местными вкусами и традициями.
Большое место в зодчестве этого периода заняло дворцовое и усадебное строительство. Один из интереснейших памятников этого рода — дворец в Вилянуве под Варшавой (1680—1692, архитекторы А. Лоччи и И. Белотти). Здание состоит из центрального двухэтажного корпуса, одноэтажных галлерей и замыкающих ризалитов, оформленных в виде башен (одна из башен, а также боковые крылья были достроены позднее, в первой половине 18 в.). Дворец довольно скромен и сдержан по своим формам и вместе с тем производит праздничное, нарядное впечатление. Главная роль в создании этого впечатления принадлежит богатому пластическому декору, вьющемуся по стенам здания. Здесь ощущается определенная перекличка с традициями польской архитектуры начала века. Новым для этого дворцово-усадебного здания по сравнению с ренессансными замками является тесная связь с природой. Здание все обращено к парку. Окна, начинаясь почти от уровня земли, сливают интерьеры с природным окружением. Помещения дворца были украшены лепниной и живописными панно работы польских мастеров.
Дома зажиточных горожан в конце 17 в. во многом продолжают традиции начала столетия. Скульптурный декор фасада делается порой еще богаче и пышнее, ограничиваясь, однако, орнаментальными узорами (например, дома в Торуни).
Церковная архитектура конца 17 в. также приобретает более самостоятельный характер. Типичным образцом польского барокко этого времени можно считать костел Визиток в Кракове (1682—1695), построенный Франциско Солари. Сочная, даже чрезмерная пластика архитектурных членений и скульптурного убранства свойственна как фасаду, так и интерьеру этого храма. Одно из наиболее
Значительных зданий этого стиля — познанский костел иезуитов. Он отличается исключительно пышной разработкой интерьера, богатством декоративной резьбы, лепки и росписи. Начатый около 1653 г. Фомой Пончино, он был достроен около 1701 г. Яном Катеначи, много строившим в Познани и других городах Польши. Ему принадлежит и костел филиппинцев в Гостыни, начатый строительством в 1675 г..
Ян Катеначи. Костел филиппинцев в Гостыни. План.



Одновременно складывается более скромный тип обработки церковного фасада при помощи ярусов многочисленных пилястр и ниш. Этот прием можно проследить на протяжении почти всего 17 столетия— костел в Радзыни Подляски 1641 г., костел бернардинцев в Кракове 1670—1680 гг. архитектора Христофора Мерошевского, кармелитский костел в Познани (вторая половина 17 века).
Крупнейшим мастером конца 17 — начала 18 в. был уроженец Утрехта Тильман ван Гамерен (1632—1706). Тильман работал в Польше с 1666 г., занимая пост королевского инженера, и оставил ряд крупных архитектурных произведений. Его постройки носят более строгий и величественный характер, в них с большей силой, чем в работах его современников, сказываются ноты классицизма 17 века. К лучшим его произведениям относятся костел женского монастыря Святых таинств (костел Сакраменток) в Варшаве (1688—1689) и костел св. Анны в Кракове (1689—1703). Особые заслуги принадлежат ему в области дворцового строительства. Во дворце в Неборове (1690—1696) Тильман создал классический тип польской загородной двухбашенной дворцовой постройки с превосходно спланированным садово-парковым комплексом. Перестроенный им так называемый Дворец Речи Посполитой (дворец Красинских) в Варшаве (1682—1694) является наиболее выдающимся зданием подобного рода в польской архитектуре этого периода.
Костел Визиток в Варшаве. Ок. 1728-1761 гг. Западный фасад.



Дворец «Под жестью» в Варшаве. Ок. 1720 г. Главный фасад.



В первой половине 18 в. в Польше развивается позднее барокко с преувеличенной декоративной усложненностью членений, изогнутостью линий, легкостью и дробностью форм. Эти тенденции подкрепляются приглашением в Польшу саксонскими курфюрстами, занимавшими польский престол, таких немецких архитекторов, как Маттеус Даниэль Пеппельман. Ему, в частности, принадлежит план перестройки Королевского дворца в Варшаве. В этом духе строится множество церквей монастырских комплексов, коллегий (цистерцианский монастырь в Любёнже, костел в Кшешуве, костел Визиток в Варшаве). Фасады этих зданий расчленены массой выступов и ниш, украшены множеством декоративных лепных деталей, статуй, башнями причудливого рисунка. Более сдержан по своим формам дворец «Под жестью» в Варшаве.
В связи с развитием дворцового и церковного строительства особое место в польском изобразительном искусстве 17 и первой половины 18 в. приобретает монументально-декоративная, религиозная и историческая живопись. Крупнейшим мастером господствующего направления в польской живописи первой половины 17 в. был венецианец Томмазо Доллабелла (ок. 1570—1650), приглашенный в Краков ок. 1595 г. в качестве придворного художника и проживавший в Польше до конца жизни. В церковных и дворцовых росписях в Кракове и в Белянах и в картинах Доллабеллы, как и в работах его учеников, сказываются требования, предъявляемые господствующим классом к официальному искусству. Однако в то же время в деталях работ и особенно в портретах и гравюрах Доллабеллы звучат яркие реалистические мотивы, чувствуется внимательное наблюдение жизни. Характерным образцом его творчества является живописный портрет Сигизмунда III, известный по гравюре Вольфганга Килиана (1581—1662), а также многочисленные полотна и фрески как самого Доллабеллы, так и его учеников и последователей («Битва при Лепанто», «Св. Владислав и нищие»—Беляны, костел камедулов; цикл фресок из епископского дворца в Кельцах). Здесь мы видим, что наряду с изображением придворных церемоний в цикл введены отдельные бытовые фигуры и сцены, в которых проявляется стремление к точному жизненному изображению типов и обстановки. Феодально-католическая реакция настойчиво тормозила развитие реалистических тенденций в живописи, но не могла их окончательно подавить. Это видно, например, в «Сцене из жизни св. Владислава» школы Томмазо Доллабеллы (середина 17 в.), где применено традиционное двухмоментное изображение святого: вдали — на троне; впереди — на смертном одре. Однако наряду с этой общей канонической схемой в картину введены реалистические фигуры ксендза, вельмож и ряд реально переданных бытовых деталей.
На протяжении 17 в. усиливается консерватизм живописных цехов, связанных в основном с церковными заказами. На их деятельности сказывается влияние контрреформации; это заметно на произведениях, вышедших из львовского цеха.
Заметную роль в художественной жизни страны играл познанский цех, лучшим мастером которого был Крыштоф Богушевский. Для его творчества характерен алтарный образ св. Мартина (1628) с множеством портретных персонажей в польских костюмах и точно изображенным городским пейзажем Познани.
Наиболее прогрессивные течения связаны с деятельностью художников при королевском дворе — здесь работали крупные иностранные мастера и несколько польских художников, преодолевших провинциальную цеховую узость. На цехи же влияние иностранных мастеров обычно не распространялось.
Особое значение в польском искусстве 17 в. получает портретная живопись. При широком использовании западных образцов и достижений иноземного искусства польские мастера портрета сохраняют в своих произведениях черты яркого своеобразия. Эти черты сказываются не только в точности запечатления национального характера в чертах лица, одежде и обстановке, но и в особых композиционных приемах, идущих от старых традиций польской живописи 16 в., в обобщении и некотором уплощении крупного цветового пятна, сближающих польский портрет этого периода с русской парсуной. Характерными образцами польской портретной живописи этого времени могут служить портрет Станислава Тенчинского (Краков, Вавель) работы неизвестного мастера краковской школы 17 в. и портрет короля Яна Собеского (1676—1677; Краков, Ягеллонский университет) работы Яна Александра Третко (род. в 1622 г.).
Лучшими польскими портретистами на протяжении 17 в. являлись Бартоломей Стробль, Мартин Альтомонте, Ян Третко, Ежи Шимонович. Последние два художника были придворными мастерами Яна Собеского, уделявшего большое внимание развитию живописи, в первую очередь — торжественным «баталиям», прославляющим королевские «подвиги» и «победы». В королевском дворце, великолепно расписанном в 1680-х гг. французом Клодом Калло и Ежи Шимоновичем, учившимся в Риме, находилась мастерская, ставшая местом обучения молодых польских художников.
Более тесно связанной с Западом и соответственно больше внимания уделяющей подробной светотеневой лепке формы и передаче объема оказывается гданьская школа, как это видно на примере портрета Красинского работы Юстуса ван Эгмонта (1601—1674). Наиболее известным представителем гданьской школы живописи являлся Андреас Стех (1635—1697), принятый в цех гданьских живописцев в 1653 г. и получивший звание мастера в 1662 году. Стех обладал весьма значительной профессиональной культурой и внимательно изучал творчество иностранных мастеров. На его произведениях отразилось известное воздействие изучения произведений Рубенса, Рембрандта и голландцев 17 в., а также влияние портретной живописи Миньяра. Ему принадлежат картины «Страшный суд» и «Воскрешение Лазаря» в костеле Марии в Гданьске (1695). Лучшую часть его творчества составляют реалистические портреты гданьских бюргеров — купцов и ученых.
В Гданьске же в 17 в. получило наибольшее развитие и искусство гравюры. С 1636 г. в Гданьске работал выдающийся фламандский гравер Виллем Хондиус (1597 — ок. 1660). Хондиус был одним из лучших европейских граверов-портретистов своего времени. Ему принадлежат, в частности, многочисленные гравюры по портретам Ван Дейка. В Польше им был создан ряд значительных оригинальных произведений, в том числе гравированный на меди портрет Богдана Хмельницкого (1651). Хондиус сделал для этого портрета рисунок с натуры и сумел передать в созданном им образе черты большого ума, волевого характера и внутренней силы своего героя. Эта гравюра явилась документальной основой для всех последующих живописных и гравированных портретов Богдана Хмельницкого. Наиболее талантливым из польских учеников Хондиуса был Иеремия Фальк (1609/10— 1677). После обучения в мастерской Хондиуса в Гданьске Фальк учился в Париже, а затем работал в Гданьске и некоторое время в Швеции. Портретные гравюры Фалька печатались также в Амстердаме, Гамбурге и Копенгагене. Он гравировал преимущественно портреты шведских и польских вельмож — Любомирского, Опа-линьского, Радзивилла и других.
Кроме того, в Польше в первой половине 17 в. сохранялось еще широко развитое искусство народной гравюры на дереве, в которой мотивы реальной действительности зачастую обогащались идеями социального протеста против угнетенного положения крестьянства и против власти феодалов. Известный интерес представляют также гравированные военные сцены и городские пейзажи польских мастеров 17 века.
Неустойчивость общественно-политической и культурной жизни Польши в течение рассматриваемого периода, а также привилегированное положение приезжих иноземных мастеров заставили многих польских художников эмигрировать за границу. Так, во Францию уехал талантливый гравер Ян Зярнко (ок. 1570— после 1625), а в Голландию — живописцы братья Любенецкие, Богдан (1653— ок. 1715) и Христофор (1659—1729). Черты упадка, сопровождаемые внешней пышностью и внутренней пустотой, с особой силой проступают в польской живописи первой половины 18 века.
Во второй половине 18 в. в связи с развитием капиталистических отношений и активизацией экономической жизни страны в Польше возникают условия для широкого культурно-национального подъема, сыгравшего большую прогрессивную роль в развитии польского общества. После того как Польша в период правления саксонских королей была, по существу, лишена своего культурного и политического центра, в последнюю треть 18 в., то есть в правление Станислава Августа (1764 —1795), наступил некоторый подъем польской культуры. Варшава превратилась в крупный культурный центр. Станислав Август проявлял большую заботу о развитии польской культуры, и в первую очередь искусства. Он был увлеченным меценатом и мечтал прославить свое столь несчастливое для государства правление (в 1772, 1793 и 1795 гг. произошли три раздела Польши) расцветом искусства. Часть королевского дворца в Варшаве была отдана под художественные мастерские. Целый ряд молодых художников был послан для обучения в Париж и Рим (Кухарский, Камзетцер и др.). Все это помогло развитию национального искусства, но вместе с тем наложило печать влияния личного вкуса короля на творчество многих крупнейших мастеров. Король ориентировался в своих эстетических пристрастиях на классицизм, в котором были еще сильны элементы барокко, — преимущественно на художников типа Лебрена, Вьена.
Однако параллельно развивалось и менее зависимое от придворной политики искусство, идейно связанное с прогрессивной партией реформ, близкое по своим художественным идеалам революционному классицизму Давида. Наконец, свою роль играли разбросанные по стране магнатские усадьбы, привлекавшие порой крупных мастеров. Таковы «Повонзки» и «Пулавы» Чарторыйских или «Аркадия» Радзивиллов. Последняя стала первым в Польше центром сентиментальных и предромантических тенденций в искусстве.
В польском зодчестве широко развиваются рационалистические и гуманистические идеи, характеризующие резкий переход от барокко к классицизму, который происходит в 1760—1770-е годы. С этого времени ведущее место в польской архитектуре занимают польские и полонизированные мастера иноземного происхождения. Плодотворными оказываются связи польского зодчества с русским классицизмом, сказывающиеся в близости ансамблевых решений, в ясности и чистоте пространственных отношений и общего силуэта здания, в творческой самостоятельности использования античных образцов. Влияние русского классицизма переплеталось, однако, с воздействием французской архитектуры этого времени.
Экономический подъем городов вызвал активное городское строительство. Особенно обстраивается Варшава. Упорядочивается ее застройка, выпрямляется уличная сеть, создаются новые улицы и площади. Город приобретает подлинно столичный вид.
Многочисленные дворцы магнатов, дома крупных дельцов, сооружающиеся в Варшаве, утрачивают облик внутригородских усадеб, обращенных к улице большим двором, как это было характерно для построек предшествующего периода; здания ставятся на красной черте, своим фасадом они формируют уличную застройку.
Строгий и четкий ритм архитектурных членений, ясность и простота зрительного облика составляют характерные особенности нового стиля. Образ здания создается при помощи самых лаконичных, утилитарно необходимых средств: стены, ряда оконных и дверных проемов с простейшими наличниками (например, дома в Варшаве — дом Теппера, 1774, архитектор Эфраим Шрегер; дом Резлера, архитектор Ш.-Б. Цуг).
Новые веяния времени коснулись и церковного строительства. Костелы, сооруженные в этот период, отличаются ясной логикой архитектурных объемов, сдержанностью и простотой форм. Таков Евангелический костел в Варшаве (1777— 1779), представляющий собой ротонду с четырьмя прямоугольными выступами по сторонам, из которых западный образует строгий дорический портик. Строителем этого здания был упоминавшийся выше Шимон Богумил Цуг (1733— 1807). Саксонец по происхождению, он с 1762 г. работает в Варшаве. Ему принадлежит много построек как в самой столице, так и в ее окрестностях. Другим интересным церковным зданием этого времени является костел св. Анны в Варшаве (1788), построенный учившимся в Риме польским архитектором Христианом Петром Айгнером (ок. 1760—1841) по эскизу, созданному им совместно с меценатом Станиславом Косткой Потоцким. Своим торжественным и величавым фасадом костел напоминает церковь Иль Реденторе в Венеции, построенную Палладио.
Самыми пленительными произведениями польского классицизма 18 в. являются многочисленные постройки в загородных усадьбах польской знати. Связанные зачастую с обширными садово-парковыми сооружениями, они обнаруживают высокое мастерство польских архитекторов в создании ансамбля и глубокое поэтическое чувство природы.
Одним из лучших образцов загородной постройки этого времени является созданный Ш.-Б. Цугом дворец в Натолине близ Варшавы (1780—1782). Этот небольшой двухэтажный дом с невысоким куполом и полукруглым портиком садового фасада привлекает безупречной гармонией форм, хрупким изяществом облика.
Крупнейшим мастером польского классицизма был Доминик Мерлини (1731— 1797), итальянец, с 1750 г. живший и работавший в Польше. Первые его датированные постройки относятся к 1763 г., а за два года до того он был назначен королевским архитектором. К числу лучших его произведений относится дворец и ряд парковых павильонов в Лазенках Варшавских (1784—1788).
Строительство в Лазенках было предпринято последним польским королем Станиславом Августом Понятовским. В замысле дворца, как бы вырастающего из водной глади озера, раскрылось характерное для раннего классицизма стремление к изящной простоте и сдержанной интимности.
Доминик Мерлини. Дворец в Лазенках в Варшаве.
Небольшое по размерам, скромное по архитектурным формам здание дворца отличается благородством пропорций, разнообразием и изобретательностью в использовании самых простых и традиционных компонентов классической архитектуры. Особенно хорош южный фасад, выделяющийся богатством пространственного решения. Двухэтажный объем здания здесь увенчан небольшим прямоугольным блоком бельведера, прорезанного полукруглым окном. Средняя часть фасада значительно выступает вперед, и в центре этот выступ решен в виде четырехколонной лоджии. Эта лоджия находит отклик в открытых одноэтажных галлереях, примыкающих к боковым сторонам дворца. Все это в сочетании с ровной гладью воды, зеленью парка производит неповторимое впечатление.
Интерьеры дворца выполнены с тем же безупречным вкусом. Для них характерны та же ясность и благородство форм, как и в наружном облике здания. В их выполнении участвовал наряду с Мерлини Ян Хризостом Камзетцер (1753— 1795), немецкий мастер, еще молодым приехавший в Польшу и ставший здесь одним из ведущих архитекторов.
Великолепными мастерами архитектурного интерьера показали себя Мерлини и Камзетцер в новой отделке ряда залов Королевского дворца в Варшаве, предпринятой в 1770—1780-х годах. Здесь проявилось дарование и многих польских декораторов. Так, в разработке росписей стен и рисунка паркетов участвовал польский живописец Ян Богумил Плерш.
В теснейшей связи с архитектурой находилось в рассматриваемый период развитие монументально-декоративной скульптуры. В 17 в. определилось почти безраздельное господство в этой области заезжих итальянцев, работавших в духе барокко. Наиболее значительной из их работ является колонна Сигизмунда III в Варшаве (1643—1644), созданная скульптором Б.Молли и архитектором Константином Тенкалла.
Крупнейшим мастером польской монументально-декоративной пластики второй половины 18 в. был француз Андре Жан Лебрен (1737—1811), ученик Пигаля, работавший в Варшаве с 1768 г. до своего отъезда в Петербург в 1795 г. Его работы отличаются большим чувством монументальности, глубоким пониманием пластики человеческого тела, смелостью и свободой передачи движения и драпировок. Искусство Лебрена, построенное на внимательном изучении наследия античности и серьезном знании натуры, наделено тонким чувством ритма и пространственных отношений, создающих органическое соответствие его произведений с окружающей их архитектурой. Эти качества со всей полнотой сказываются в статуях и барельефах Лебрена и его помощников в Королевском дворце в Варшаве и в Лазенках. Характерными образцами его работ могут служить «Минерва» в бальном зале королевского замка (1780) и «Танцующая вакханка» (1776—1778), поставленная вместе с изваянной Лебреном копией античного «Танцующего фавна» перед главным фасадом дворца в Лазенках. Кроме того, в Польше Лебреном был выполнен ряд портретных бюстов. С 1804 г. до конца жизни Лебрен был профессором скульптуры в художественных классах университета в Вильнюсе.
Во второй половине 18 в. Польшу посещают многочисленные иностранные художники, среди которых были Александр Рослин и Луи Сильвестр, Лампи, Грасси, Ротари, Антуан Пен, Виже-Лебрен и многие другие. Работа этих опытных и умелых художников, особенно Лампи и Грасси, содействовала развитию искусства, знакомя на месте польских живописцев с профессиональными достижениями современного зарубежного искусства, особенно в области портрета, получившего наибольшее развитие в польской живописи этого времени.
Особое значение имели те приезжие мастера, которые органически вошли в историю польского искусства, связав с ним лучшие годы творчества. В первую очередь следует назвать имена Марчелло Баччиарелли и Бернардо Белотто. Баччиарелли (1731—1818) приехал в Польшу в начале правления Станислава Августа и провел здесь всю жизнь. Его художественное наследие включает в себя цикл исторических картин и портретов, написанных им для вновь отстроенного Варшавского дворца. В основе исторических картин Баччиарелли лежит идея возвеличивания польской истории, ее королей. Стилистически эти работы продолжают традиции парадно-декоративной живописи позднего барокко. В области портрета Баччиарелли создал ряд хороших работ, в которых обычная для придворного портрета идеализация сочеталась с живым ощущением человеческого характера.
Огромную роль сыграл Баччиарелли как воспитатель целого ряда молодых польских художников. Из его мастерской, игравшей роль первой в Польше художественной школы, вышли такие крупные мастера, как Казимир Войняковский, Зигмунт Фогель (1764—1826).
С 1768 г. до конца жизни в Варшаве работает венецианец Бернардо Белотто (1720—1780). В городских пейзажах Варшавы и Кракова, созданных Белотто, появляются многочисленные маленькие фигуры представителей всех слоев польского общества, которых он старается характеризовать с возможно большей точностью в передаче типов, костюмов и обстановки. Изображение в его картинах, продолжающих традиции венецианской ведуты, уличных сцен народной жизни, явилось существенным вкладом в дальнейшее развитие бытового жанра в польском искусстве.
Кроме того, Бернардо Белотто создал несколько исторических полотен, воспроизводящих события как далекого прошлого («Въезд Ежи Оссолиньского в Рим», 1779), так и недавно свершившиеся («Избрание королем Станислава Августа», 1778; Варшава, Национальный музей). В этих работах, в отличие от полуфантастических полотен Баччиарелли, заложены истоки реалистической исторической картины.
Крупнейшим польским мастером церковной живописи в 18 в. был Шимон Чехович (1689—1775), работавший в духе господствовавшего академического направления. Характерным образцом его творчества является «Поклонение волхвов» во Львовской картинной галлерее.
Начало поворота к классицизму проявляется в середине 18 в. в творчестве Тадеуша Кунце (1731—1793), в частности в его аллегории «Фортуна» (1754; Варшава, Национальный музей). В области портретного жанра выделяется во второй половине 18 в. Александр Кухарский (1741—1819), произведения которого, например портрет графини де Поластрон (Польша, частное собрание), сближаются с французской портретной живописью предреволюционного времени.
В области пейзажа наиболее значительным во второй половине 18 в. было опирающееся на изучение голландского пейзажа 17 в. творчество Яна Сцисло (1729—1804), в котором ясно сказывались реалистические тенденции в сочетании с некоторыми романтическими элементами, знаменующими зарождение предромантизма 18 века. Крупнейшим мастером графики был поляк по происхождению Даниил (Даниэль) Ходовецкий (1726—1801), внесший свой вклад и в развитие немецкого искусства (см. главу «Искусство Германии»).
Все эти разнообразные и противоречивые тенденции составляют своеобразие искусства периода ломки феодального общества и возникновения нового, буржуазного общества. Начальный период развития искусства нового общественного этапа характеризуется здесь развитием реалистических тенденций и одновременно формированием и распространением классицизма.
Иосиф Фаворский. Портрет Барбары Мадалинской. 1792 г.
В 1790-е гг. стали ощутимо видны основы национальной школы нового времени. Это проявилось в творчестве молодых художников. Таков, например, Казимир Войняковский, талантливый портретист, соединивший в своих работах национальную традицию с новыми веяниями предромантизма. Примером могут служить портрет генерала Иосифа Коссаковского (Краков, Народный музей), портрет Костюшко и многие другие. В числе характерных портретов этих лет может быть назван «Портрет Б. Мадалинской» Иосифа Фаворского.
На 1790-е гг. падает расцвет творчества Франтишека Смуглевича, принесшего в польское искусство идеи классицизма. Смуглевич обучался в Риме у Рафаэля Менгса. В Польше он стал автором полотен, прославляющих гражданственные идеалы («Клятва Костюшко» и др.) и большого цикла рисунков на темы польской истории. В 1797 г. Смуглевич переехал в Литву, где возглавил только что основанное отделение изобразительных искусств при Вильнюсском университете (см. искусство Литвы в конце).
Крупнейшие заслуги в развитии польского искусства этого периода принадлежат Яну Петру Норблину (1745—1830), французу, работавшему в Польше с 1774 до 1804 г. и создавшему здесь все свои значительные произведения в области живописи и графики. Заказные работы Норблина — росписи в Неборове и во дворце Аркадия (1780-е гг.) и картины празднеств, разыгрывавшихся в аристократических поместьях, как, например, его «Праздник» в Львовской картинной галлерее, — отличаются большими декоративными качествами, композиционной изобретательностью, яркостью и красотой колорита. В своих графических произведениях— рисунках и офортах — Норблин развивает реалистические традиции, опираясь на изучение творчества Рембрандта и голландцев 17 века. Он создал множество острых, точно наблюденных изображений польских типов и сцен из народной жизни, проникнутых демократическими идеями, в том числе иллюстрации к сатирической антифеодальной поэме Красицкого «Мышеида» (вторая половина 1770-х гг.), офорт «Гетман Мазепа» (1775) и др. В его графике встречаются многочисленные бытовые сцены, правдиво отражающие польскую действительность, такие, как «Наказание крестьянина батогами на помещичьем дворе». Норблин запечатлел в своих рисунках многие эпизоды восстания 1794 г., изобразив, в частности, «Казнь изменников в Варшаве 28 июня 1794 г.», «Взятие Костюшко в плен в битве под Мацейовицами», «Штурм Праги». Демократическая идейность и реалистическая правдивость графических работ Норблина ставят его на виднейшее место в польском искусстве конца 18 века. Из его мастерской вышли многие талантливые ученики, продолжавшие в начале 19 в. развивать традиции своего учителя,—Михаил Плонский, работавший впоследствии в России Александр Орловский и другие.
Однако, наиболее характерные явления искусства 90-х гг. 18 в. и начала 19 в. тесно связаны с эпохой французской революции и развивались в новых для Польши условиях ее исторического существования. В течение 18 в. в Польше накопились Значительные художественные традиции, зародилась своя национальная художественная школа. Утрата государственной независимости, трагический раздел Польши, приведший к утере территориального единства, безмерно затруднили условия развития польской национальной культуры, но не могли уже их прервать.